Поезд в другую реальность: режиссёр — машинист или проектировщик поезда?

«Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер принято считать первым движущимся изображением, первым фильмом в истории кинематографа и важной точкой в развитии его визуального языка. Эта короткая сорока­восьмисекундная зарисовка 25 января 1896 года заставила зрителей ужаснуться и выбежать из кинозала.

Но создано ли кино развлекать? Пугать? Плакать? Смеяться? Может — заставлять сопереживать происходящему на экране?

Для чего был создан кинематограф? И какую роль в этом играет режиссёр?

Разве миру было недостаточно картин, музыки, фотографий, книг, спектаклей, журналов? Достаточно. И каждый из этих видов искусств самодостаточен.

Кино же — мозаика из всего вышеперечисленного, но уж точно самодостаточным его не назовёшь. Однако есть то, что только кино смогло дать миру: возможность увидеть мир.

Визуальный мир, который движется — и именно в движении обретает объём. В каждом из других искусств человеку оставляли шанс домыслить, дофантазировать, дочувствовать.

Кино лишило человека этого пространства. Кино решило эту задачу за зрителя.

Зритель в кинозале Парижа или Нью-Йорка мог увидеть движение сакуры в Токио или — да, даже — поезд, едущий прямо на него в Ла-Сьота. Он мог услышать голоса людей, звук мотора, скрежет колёс, шелест листьев на ветру.

Значит, кино — это движение? А режиссёр? Приводит ли он всё внутри прямоугольного кадра в движение? Или режиссёр — проводник в другую реальность?

А если представить, что кино — это новый мир, придуманный режиссёром и сценаристом, реализованные буквы текста, превращенные в изображение? Зазеркалье, в которое обычный человек попасть не может?

Представим, что вы пришли на вокзал Ла-Сьота в ожидании своего поезда. Железнодорожная станция, пути прибытия и отправления, вереница вагонов, толпы людей.

Звуки сливаются в гул, вокруг мелькают чужие лица, звучит свисток проводника. Вы впервые потеряны в происходящем.

И вдруг к вам подходит человек и говорит: «Пойдемте со мной. Я покажу вам самое главное. Я проведу вас туда, где вы бы никогда не оказались до этого дня».

Этим человеком, несомненно, является режиссёр. А фильм — и есть тот самый поезд. Только созданный из света, теней, музыки и тишины. А люди вокруг — актёры и статисты.

Любой фильм рождается не в павильоне, а в голове. С искры: «А что, если обычный банковский клерк узнает, что он — избранный?».

Или: «А что, если мальчик подружится с инопланетянином и поможет ему сбежать домой?»

Работа режиссёра — вернее, его призвание — разжечь эту искру в костёр, вокруг которого смогут собраться зрители. Режиссёр не просто снимает то, что видит, — он создаёт кино-мир. И помогают ему в этом его главные союзники.

Он не просто показывает историю — он её чувствует. И для этого у режиссёра есть инструменты — технические и эмоциональные.

Крупный план — пристальный взгляд. Мы подходим так близко, что видим дрожь ресниц или слезу, которая ещё не упала. Это момент высочайшего доверия между актёром и зрителем. Вспомните лицо Джокера в «Тёмном рыцаре», когда он выглядывает из окна машины: весь хаос мира — в его глазах.

Общий план — вздох. Мы отступаем назад, чтобы зритель почувствовал одиночество человека в пустыне или масштаб города-мегаполиса. Вспомните первые кадры «Бегущего по лезвию» или бескрайние прерии в «Нефти».

Дрожащая камера — сердцебиение. Паника погони, неуверенность героя. Статичный кадр — спокойствие, порядок или холодная отстранённость.

Свет может быть мягким, как объятие, или резким, как удар. В романтической комедии всё залито тёплым солнечным светом. В триллере лица героев наполовину скрыты тенью — потому что мы не знаем, кому можно доверять.

Тень — это всегда тайна.

Музыка в кино — не фон, а внутренний голос истории.

Ровный, нарастающий гул (как у Ханса Циммера в «Интерстелларе») — тревога и ожидание. Резкий скрипучий звук (как в «Психо» Хичкока) — внезапный испуг.

А тишина…
Тишина — самый громкий звук. Момент перед выстрелом. Пауза перед признанием.

Режиссёр — тот, кто держит в голове всю карту воображаемого мира: вокзал Ла-Сьота, железнодорожную развязку, каждый вагон, каждого актёра и статиста. Он знает путь отправления и прибытия, помнит каждый эпизод, отношения героев, их пересечения с прохожими.

Даже внезапно открывшееся окно в одном из купе — часть замысла, прописанная сценаристом заранее.

Его задача — не просто провести вас из точки А в точку Б. А сделать так, чтобы, выходя из кинозала, вы на секунду задумались: тот ли город за дверью настоящий?

Или тот, в котором вы только что проживали историю?
Когда зритель теряет ощущение привычной реальности после фильма — это удача режиссёра и его команды.

Теперь, когда мы понимаем закулисье кино чуть лучше, давайте выбирать фильмы тщательнее. Смотреть внимательнее. Прислушиваться к себе.

И доверять тем проводникам, которые ведут зрителя искренне — рассказывая истории, способные открыть сердце, глаза и душу новому: глубокому и важному.

«Сначала было дерево. Осеннее дерево.
Оно потеряло листву, и были жёлтые мелкие плоды,
оставленные для птиц зимой».
Эпизод из д/ф «Элегия дороги» Александра Сокурова.